"زخم‌های وحشتناک زمین بازی" به مخاطب تلنگر می‌زند که تئاتر واقعی چیست / با عبارت ایرانیزه کردن نمایشنامه مشکل دارم / "زخم‌های وحشتناک زمین بازی" به روایت کارگردان و بازیگرانش

سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش “زخم‌های وحشتناک” نوشته راجیو جوزف نویسنده آمریکایی و به کارگردانی علی منصوری نمایشنامه‌نویس، کارگردان و مترجم در تماشاخانه مهرگان روی صحنه است. این اثر نمایشی سال گذشته در پروژه مرکز مطالعات قشقایی نیز اجرا شد. داستان این اثر روایت دوستی و عشق پرفراز و نشیب یک دختر و پسر از ۸ تا ۳۸ سالگی است، عشقی که شبیه هیچ عشقی نیست یا مثل هر عشق دیگر پر از زخم و جراحت است.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفت‌و‌گویی با مترجم، کارگردان و بازیگران این نمایش داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:

 

خانم کیان‌پور، شما به همراه آقای علی منصوری، آقای کاظم سیاحی و خانم ساناز بیان یک گروه تئاتر با نام “قصه” داشتید. این گروه چطور شکل گرفت و در حال حاضر در چه شرایطی قرار دارد؟

آیه کیان‌پور: من، خانم ساناز بیان و آقای کاظم سیاحی در زمان دانشجویی یک گروهی را با نام “قصه” تشکیل دادیم که اسم گروه را خانم بیان انتخاب کرد. فکر می‌کنم سال ۸۲ یا ۸۳ بود. بعد خیلی به سرعت آقای منصوری هم به ما اضافه شد. آقای امیر آسانی هم بعدها به گروه اضافه شد و کلاً گروه شکل گسترده‌تری پیدا کرد. چند نمایش در جشنواره‌های خارجی اجرا کردیم که کارگردانی بیشتر کارها با ساناز بیان بود. نمایش‌های “خوابگاه خاموشی” و “خانه عروسک” محصول همان دوران است. نمایش “مهاجران” نوشته اسلاومیر مروژک را هم برای پایان‌نامه آقای سیاحی اجرا کردیم که خانم بیان آن را کارگردانی کرد. فعالیت‌های این گروه تا همین یکی دو سال پیش ادامه پیدا کرد. ما در پروژه قشقایی شرکت کردیم که هم آقای آسانی نمایش “آنات” را اجرا کردند و هم ما نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” را اجرا کردیم. در حال حاضر هم حرفی از منحل شدنش زده نشده است. یعنی اگر هیچ‌کدام از ما در کار آخری که ساناز بیان انجام داد حضور نداریم، این اتفاق بر حسب شرایط افتاده است. فعلاً گروه در یک وضعیت نامشخص است و نه درباره انحلال و نه درباره تداوم آن صحبتی نشده است. شاید بهتر است که به سرعت به یک نتیجه‌ای برسیم. چیزی که کاملاً محرز است، این است که همچنان بین همه همکاری وجود دارد ولی این‌که به دلایل مختلف، گروه به همین شکل ادامه بدهد یا نه، مشخص نیست.

نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” که متعلق به گروه “قصه” نیست؟

علی منصوری: خیر. ما این نمایش را با اسم گروه “قصه” اجرا نکردیم. روی این کار اسم گروه خاصی نیست.

آقای منصوری، از نمایشنامه “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” ترجمه دیگری هم از خانم سمیه نصراللهی وجود دارد. شما این متن را قبل از خانم نصراللهی ترجمه کردید یا بعد از او؟

علی منصوری: من قبلاً ۷- ۸ صفحه از نمایشنامه را ترجمه کردم و بعد سراغ یک کار دیگری رفتم. بعد قرار شد ما در مرکز مطالعات قشقایی اجرا داشته باشیم. من یک پروژه دیگری را در ذهنم داشتم ولی چون آن پروژه زمان‌بر بود، به این نتیجه رسیدم که به سراغ متن “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” بروم. اسفندماه به ما خبر دادند که ما کارمان را باید از اواسط خرداد شروع کنیم. به همین خاطر من از اواخر اسفند و تعطیلات عید استفاده کردم و ترجمه متن “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” را تمام کردم. بعد از تعطیلات برای تبریک سال نو پیش آقای محمد چرمشیر رفتم. متن را هم با خودم بردم و گفتم این متن را در تعطیلات ترجمه کردم. او گفت که اتفاقاً این متن را با ترجمه سمیه نصراللهی خوانده‌ام. بعد متوجه شدم که ترجمه خانم نصراللهی قبل از عید چاپ شده است. من اطلاعی از این نداشتم ولی به نظر می‌رسد خانم نصراللهی این متن را قبل‌تر از من ترجمه کرده‌اند.

 علی منصوری

به جز “زخم‌های وحشتناک زمین بازی”، نمایشنامه دیگری از راجیو جوزف در ایران ترجمه شده است؟

علی منصوری: بله. نمایشنامه “ببر بنگال در باغ وحش بغداد” را هم خانم نصراللهی ترجمه کرده است.

جوزف در نمایشنامه‌نویسی آمریکا چه جایگاهی دارد؟

علی منصوری: جوزف جزو نمایشنامه‌نویس‌های نسل جدید است که در آمریکا خیلی به او امیدوار هستند. هرچند که هنوز تعداد نمایشنامه‌هایی که از جوزف چاپ و اجرا شده، بیش از ۱۰ نمایشنامه نیست. جوزف چند سال پیش برای نمایشنامه “ببر بنگال در باغ ‌وحش بغداد” نامزد جایزه پولیتزر شد و این خیلی به معروف‌تر شدنش کمک کرد. یک کتابی با نام “مسترکلاس نمایشنامه‌نویسی” وجود دارد که یکی از کسانی که از نظریاتش در این کتاب استفاده شده، همین راجیو جوزف است. آدم خوش ایده‌ای است. آدمی است که یک مقدار شرق را می‌شناسد چون هندی‌تبار است. صد درصد غربی نیست و یک مقدار به تاریخ و ریشه شرقی‌اش هم اهمیت می‌دهد. فضاهای مختلفی را تجربه کرده است. من ۵- ۶ نمایشنامه از جوزف خوانده‌ام که هر کدام در یک فضای متفاوت است.

راجیو جوزف چند ساله است؟

علی منصوری: ۴۴ ساله است.

نمایشنامه “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” را چه زمانی نوشته است؟

علی منصوری: این نمایشنامه سال ۲۰۱۲ چاپ شده است.

به نظر می‌آید این نمایشنامه با شرایط فعلی ایران ناهماهنگ نیست و کاملاً برای مخاطب قابل درک است. شما نمایش را طبق نمایشنامه اصلی ترجمه کردید یا تغییراتی هم به وجود آوردید و ایرانیزه‌اش کردید؟

علی منصوری: من اصلاً با عبارت ایرانیزه کردن نمایشنامه مشکل دارم. وقتی یک مفهوم انسانی در درام مطرح می‌شود و درست هم مطرح می‌شود، آن‌قدر درست است که فرقی نمی‌کند مخاطبش کجای دنیا باشد. یک داستان عاشقانه، یک داستان عاشقانه است. یا یک داستانی که درباره انتقام است، فرقی نمی‌کند که در زمان یونان باستان نوشته شده باشد یا همین امروز. مفاهیم انسانی جهان‌شمول است و به زمان و مکان خاصی محدود نمی‌شود. با این حال طبیعی است که ما برای اجرای “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” یک سری چیزهایی که در خود متن وجود دارد را پررنگ‌تر کردیم تا با حال و هوای امروز ما سازگارتر شود و حرفی که می‌زنیم برای جامعه‌ امروزمان باشد.

خانم کیان‌پور، اولین مواجهه شما با نمایشنامه چطور بود و چه چالش‌های برای ایفای نقش کیلین داشتید؟

آیه‌ کیان‌پور: آقای منصوری ابتدا در مورد این متن به من توضیح داده بود و بعد خود متن را به من داد و من خواندم. وقتی متن را خواندم، باورم نمی‌شد که این‌قدر روی من تأثیر بگذارد. یکی از ویژگی‌های خوب متن، ترجمه خوبش بود. آدم خیلی راحت می‌توانست کلمه‌ها را بفهمد. شاید دلیل اصلی این‌که شما می‌پرسید که متن عیناً ترجمه شده یا ایرانیزه شده است، ترجمه روان آن باشد. ترجمه روان، جملات را خیلی روان کرده است. به همین خاطر تماشاگر خیلی متوجه نمی‌شود که متن ترجمه است و در نتیجه با آن بهتر ارتباط برقرار می‌کند. من فکر می‌کنم که “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” یکی از بهترین متن‌های چند سال گذشته است. مخاطب کاملاً با آن ارتباط برقرار می‌کند چون دست روی مفاهیمی می‌گذارد که با روح آدم‌ها مرتبط می‌شود و روح آدم‌ها مرز و جغرافیا نمی‌شناسد.

آیه کیان‌پور

پس شما به عنوان بازیگر در روان شدن متن دخل و تصرفی نداشتید؟

آیه کیان‌پور: شاید در حد یکی دو کلمه در هر کدام از نقش‌های‌مان وجود داشته که ما آن را تغییر داده باشیم. آقای صدیق‌مهر همیشه یک جملاتی را تغییر می‌دهد ولی من کاملاً به متن وفادار بودم.

در اجرایی که شما در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی از نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” روی صحنه بردید، نقش “داگی” را شهروز دل‌افکار بازی می‌کرد. چرا شهروز دل‌افکار در اجرای مجدد حضور نداشت؟

علی منصوری: قبل از عید که بحث اجرای مجدد نمایش پیش آمد، من با شهروز دل‌افکار تماس گرفتم که شهروز گفت من دو پروژه را شروع کرده‌ام و هم اینکه سر کار “رومولیت” بود و هم “شیطونی”. البته آن موقع هنوز مطمئن نبود که “رومولیت” در این زمان می‌خواهد اجرا شود یا نه. گفت اگر “رومولیت” یک زمان دیگری اجرا شود، من می‌آیم. به هر حال نشد. من از یک طرف ناراحتم که با شهروز کار نکردم و از یک طرف خیلی خوشحالم که محمد صدیق‌مهر به تیم‌مان اضافه شد. حالا بماند که این سری من و آیه کیان‌پور با یک تحلیل دیگری سراغ متن رفتیم. طبیعتاً نگاه شخصی و روحیه بازیگر روی نقش تأثیر می‌گذارد. ما این‌دفعه یک “داگی” متفاوتی را داریم.

خانم کیان‌پور، عوض شدن بازیگر نقش مقابل چه تأثیری روی کار شما گذاشت؟

آیه‌ کیان‌پور: شهروز دل‌افکار خیلی بازیگر خوبی است و خیلی کودک قوی و دست‌نخورده‌ای دارد که این برای بازیگر خیلی مهم است. سبک بازی شهروز دل‌افکار با محمد صدیق‌مهر خیلی فرق دارد و قطعاً جنس بازیگری‌شان در شکل‌گیری رابطه “کیلین” با “داگی” تأثیر گذاشته است. من خودم هم ناخودآگاه تغییر کردم. در اجرایی که در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی داشتیم، یک سری دیالوگ‌ها به یک شکل دیگری درآمده بود که در اجرای مجدد تغییر کرد. جنس بازی شهروز دل‌افکار و محمد صدیق‌مهر آن‌قدر متفاوت است که انگار ما با دو “داگی” مختلف مواجه شدیم. این باعث شد که در اجرای قشقایی یک “کیلین و داگی” و در اجرای خانه نمایش مهرگان یک “کیلین و داگی” دیگر و متفاوت داشته باشیم.

برای اجرای این نمایش چقدر تمرین کردید؟

محمد صدیق‌مهر: ما چند روز پیش از عید یک جلسه‌ای با آقای منصوری و خانم کیان‌مهر گذاشتیم و نشستیم با هم صحبت کردیم. در تعطیلات عید هم یکی دو بار همدیگر را دیدیم و همچنان در موردش صحبت کردیم. دوازدهم یا سیزدهم فروردین تمرینات را شروع کردیم و تمرینات‌مان تا اواخر اردیبهشت ادامه داشت. هر روز ۵- ۶ ساعت تمرین می‌کردیم. خیلی تحلیل کردیم. جلسات مختلف دورخوانی و جلسات تحلیل داشتیم. حتی برای قسمت‌هایی که در متن وجود نداشت هم جلسه می‌گذاشتیم و صحبت می‌کردیم. قصه از ۸ سالگی به ۱۳ سالگی و بعد به ۱۸ سالگی می‌رود. بین این‌ها یک بازه زمانی وجود دارد که باید کشف می‌شد. آقای منصوری خودش هم نظر می‌داد ولی چون معتقد بود که بازیگر روی کاراکترش اشراف بیشتری دارد، این را بیشتر به عهده بازیگرها گذاشت. ما جلسه تمرینی می‌گذاشتیم تا ببینیم از ۸ سالگی تا ۱۸ سالگی چه اتفاقی برای کاراکترها می‌افتد. این باعث شد زمانی که ما سرپا شدیم، تکلیف‌مان با کاراکترها مشخص باشد. این به ریتم درونی و حس و حال من و خانم کیان‌پور کمک می‌کرد. ما مشاهدات زیادی هم داشتیم. خود من با بچه‌های آن سن و سال حرف می‌زدم. از آن‌ها می‌خواستم یک چیز هیجانی را برای من تعریف کنند. بچه‌ها در مورد یک چیزی صحبت می‌کردند و من آن‌ها را زیرنظر می‌گرفتم و بعضی مواقع صحبت‌هایشان را با موبایلم ضبط می‌کردم. ما رفتیم که به ریتم و تمپوی درونی کودک برسیم. به این خاطر الان تماشاگرها می‌گویند که کار ما قابل باور است. من در اولین جلسه‌ای که علی منصوری را دیدم، به او گفتم ۸ سالگی را می‌خواهی چکار کنی؟ یعنی تمام دغدغه من این بود که برای سن کودکی چه اتفاقی باید بیفتد که برای مخاطب قابل باور باشد. من هیچ‌وقت چنین تجربه‌ای را نداشتم چون یک تجربه فانتزی عجیب و غریب است ولی خوشبختانه تمرینات، کشف و شهودها خیلی کمک کرد. الان خوشحالم که مخاطبان می‌گویند بخش‌های مربوط به بچگی کاراکترها برایشان شیرین و قابل درک است.

خانم کیان‌پور، همان‌طور که آقای صدیق‌مهر هم در صحبت‌هایشان اشاره کردند، بازی کردن ۳ دهه از زندگی یک آدم کار دشواری است. شما چه چالش‌هایی با این قضیه داشتید؟

آیه‌ کیان‌پور: من هنوز وقتی صحنه اول نمایش شروع می‌شود و قرار است ۸ سالگی “کیلین” را بازی کنم، بیشتر از بقیه صحنه‌ها استرس دارم و نگران هستم چون فکر می‌کنم بازی کردن در نقش یک کودک در یک نمایش جدی مثل راه رفتن روی لبه تیغ است. من تجربه این کار را در یک نمایش فانتزی داشتم که اتفاقاً آن هم اثری از آقای منصوری بود. در آن کار نقش شنل قرمزی را بازی کردم که شرایطش خیلی فرق می‌کرد. در نمایش‌های فانتزی به هزار روش می‌شود بازی در نقش یک آدم ۸ ساله را باورپذیر کرد ولی در نمایش‌های جدی تنها کاری که می‌شود انجام داد این است که شما روح‌تان را به روح یک آدم ۸ ساله نزدیک کنید چون با جسم‌تان هیچ کاری نمی‌توانید انجام بدهید. به خصوص در مورد این نمایش که ما فرصت گریم کردن هم نداشتیم و من نمی‌توانستم گریمی که برای ۸ سالگی دارم را خیلی سریع پاک کنم و برای ۱۳ سالگی یا ۲۳ سالگی به یک شکل دیگر گریم شوم. در نتیجه تغییر گریم من در حد اندکی روشن کردن یا تیره کردن چهره بود، همین. من هنوز این نگرانی را دارم که آیا تماشاگر با ۸ سالگی کاراکترها ارتباط برقرار می‌کند یا نه. البته گاهی نظرات مثبتی می‌شنوم. مثلاً یک خانم فیلم‌سازی به من گفت که ۸ سالگی‌ات را خیلی دوست داشتم. این یک مقدار من را نسبت به باورپذیری ۸ سالگی کاراکترها امیدوار می‌کند.

آقای منصوری، شما زمانی که داشتید نمایشنامه را ترجمه می‌کردید و در فکر اجرای آن بودید، این قضیه که دو بازیگر باید سه دهه از زندگی دو آدم را خودشان بازی کنند، نگران‌تان نمی‌کرد؟ و این‌که الان چقدر به ایده‌آلی که در ذهن‌تان بود، نزدیک شده‌اید؟

علی منصوری: خیلی. البته ما هیچ‌وقت به ایده‌آل نمی‌رسیم ولی سعی می‌کنیم به سمتش برویم که این باعث رشد می‌شود. من وقتی متن را به بچه‌ها می‌دادم که بخوانند، همه می‌گفتند با ۸ سالگی کاراکترها می‌خواهی چکار کنی؟ من چیزی که می‌دانستم این بود که نمی‌خواهم به سراغ صداسازی یا ادا درآوردن بروم. از همان اول می‌دانستم که باید با تمپو، تغییرات حس و حال کاراکترها را نشان بدهیم. چیزی که در تمرینات به بازیگرها کمک کرد این بود که ما علاوه‌ بر این‌که روی پیش‌زمینه و بک‌استوری کاراکترها کار کردیم، روی یک سری از لحظاتی که مربوط به هر سنی می‌شود، اتود زدیم. مثلاً محمد صدیق‌مهر روی نقش “داگی” اتود می‌زد که داگی با پدر و مادرش به پارک رفته و دارد بازی می‌کند و روی زمین می‌افتد. ما برای هر سنی دو اتود زدیم. منظورم اتود روی چیزهایی است که بیرون از متن بود، نه درون متن.

محمد صدیق‌مهر: یکی دیگر از اتودها این بود که من در همان ۸ سالگی وارد خانه می‌شوم و کفشم را پرت می‌کنم و می‌خورد به سقف. چنین اتودهایی واقعاً راه‌گشا بود.

فاصله زمانی ۵ ساله‌ای‌ که قصه از ۸ به ۱۳، از ۱۳ به ۱۸ و از ۱۸ به ۲۳ سالگی و … کاراکترها می‌رود، معنای خاصی دارد؟

علی منصوری: در یکی از مصاحبه‌های راجیو جوزف خواندم که گفته بود یک‌بار یکی از دوستان قدیمی‌اش از بچگی و بلاهایی که سرش آمده برایش تعریف کرده و آن‌جا جرقه این نمایش در ذهنش زده شده است. از آن‌جا جوزف فواصل زمانی ۵ ساله را درست می‌کند. اتفاق جالبی که می‌افتد این است که ما در این فواصل زمانی، ۲۳ سالگی را دو بار داریم و بقیه را یک‌بار. جوزف از این ماجرا استفاده نبوغ‌آمیز کرده و یک روایت غیر خطی را به وجود آورده است. یکی از اساتید دانشگاه هنر از من پرسید که به نظرت اگر این نمایش را به شیوه روایت خطی کار می‌کردی چه اتفاقی می‌افتاد؟ من فکر کردم و دیدم در این صورت نمایش خراب می‌شد چون یکی از جذابیت‌های نمایش به همین نشانه‌گذاری‌ها و ارجاع‌ دادن‌هایی است که در هر صحنه وجود دارد. شما وقتی این نمایش را به شیوه خطی روایت می‌کنید، دیگر کارکردش را از دست می‌دهد. مثلاً در صحنه مربوط به ۲۸ سالگی کاراکترها که دختر می‌گوید: “آن شبی که پدرم مرده بود، آن حرف‌هایی که به من زدی…”، ما نمی‌دانیم که دختر در مورد کدام شب حرف می‌زند تا این‌که در آخر نمایش قصه به عقب برمی‌گردد و تازه متوجه منظورش می‌شویم و این برای‌مان جذاب است.

 علی منصوری آیه کیان‌پور محمد صدیق‌مهر

نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” یک روایت غیر خطی دارد. شما طراحی صحنه و طراحی لباس‌تان را ساده در نظر گرفته‌اید و در شیوه کارگردانی هم خیلی ساده پیش رفته‌اید و بیشتر روی توانایی بازیگرهای‌تان حساب کرده‌اید. این خطر تهدیدتان نمی‌کرد که نمایش‌تان تبدیل به یک اجرای تخت مونوتون شود؟

علی منصوری: من از اول یک اجرای تخت مونوتون را نمی‌دیدم. من می‌دیدم که یک چیزهایی را نمی‌خواهم و هر چه نمی‌خواستم را حذف می‌کردم تا به شاکله اصلی نمایش برسم. من جلسه‌ای با احمد کچه‌چیان (طراح صحنه نمایش) داشتم که احمد کچه‌چیان یک سری ایده‌ها و پیشنهادهای جذاب داشت ولی من به نظرم می‌آمد که باید یک چیزهایی کم یا اضافه شود. به همین خاطر بیشتر با هم صحبت کردیم که من گفتم هر چیزی که روی صحنه وجود دارد، نصفه باشد. بعد ما از ۲ تخت نصفه به این ایده رسیدیم که ۲ سازه چوبی نصفه وجود داشته باشد که وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، چیزهای مختلفی بسازند و شکل‌های مختلفی پیدا کنند. البته همه چیز را نظر احمد کچه‌چیان کامل کرد. من اصولاً شاید از روز اول ندانم که چه می‌خواهم ولی دقیقاً می‌دانم که چه نمی‌خواهم. به همین خاطر از همان روز اول هر چه که نمی‌خواهم و اضافه است را کنار می‌گذارم.

محمد صدیق‌مهر: الان یک مشکل اصلی که گریبان بیشتر اجراها را گرفته این است که اکثراً می‌خواهند یک کار عجیبی با دکور، تصویر و لباس انجام بدهند. به نظر من این سواد کارگردان را می‌رساند که در موارد لزوم از این لحظات عجیب می‌گذرد چون خیلی مواقع احتیاجی به این کارها نیست. متن به شما می‌گوید باید چکار کنید. متن “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” یک متن بازیگرمحور است و شما باید بر همین اساس پیش بروید.

آیه کیان‌پور: من فکر می‌کنم خطر تبدیل شدن این نمایش به یک اجرای تخت مونوتون به خاطر سادگی‌اش وجود داشت ولی در نهایت این اتفاق نیفتاد چون همه چیز درست پیش رفت و الان ما می‌بینیم که تماشاگرها دوستش دارند. در این نمایش اگر دیالوگی گفته می‌شود، آن دیالوگ در ذهن تماشاگر تصویر می‌شود. خیلی از میزانسن‌های نمایش در فضای نمایش اتفاق می‌افتد، نه روی کف صحنه نمایش. بین دو کاراکتر نمایش هزار اتفاق مختلف می‌افتد. در صحنه “کما” علیرغم این‌که من خودم تنها بازی می‌کنم و آقای صدیق‌مهر در کما است و بازی ندارد، باز هم بین دو کاراکتر یک رابطه خطی وجود دارد، یعنی یک سری تصویر بین آن‌ها رد و بدل می‌شود. یک دیالوگی در نمایش وجود دارد که من می‌گویم: “اگر یکی از شما مرگ مغزی شود و آن یکی برود کنارش بنشیند و با او حرف بزند، بهش می‌گویند دیدار؟”، به نظرم این دیدار در صحنه کما هم دارد اتفاق می‌افتد و ما تأثیرش  را در بطن ماجرا هم می‌بینیم که “داگی” از کما در می‌آید. به نظرم طراحی صحنه نمایش هم خیلی خلاقانه است. خلاقیت لزوماً پروداکشن عظیم نیست. ممکن است یک چیزی در عین سادگی خلاقانه باشد که به نظرم این در مورد نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” اتفاق افتاده است.

طراحی صحنه‌تان در اجرایی که در مرکز مطالعات اجرایی قشقایی داشتید هم همین بود؟

علی منصوری: بله.

در اجرای قبلی‌تان از موسیقی پلی‌بک استفاده می‌کردید، چه شد در این اجرا به سراغ موسیقی زنده رفتید؟

علی منصوری: در اجرای قبلی آرین مظفری قطعات موسیقی را برای ما انتخاب کرد که خودش هم موزیسین است اما در این اجرا من به دنبال این بودم که حتماً اجرای زنده داشته باشیم. کارهای خیلی‌ها را دنبال کردم ولی در نهایت تصمیم گرفتم از شاهرخ کفاش‌زاد دعوت کنم موسیقی زنده ما را بنوازد. شاهرخ هم نوازنده و هم خواننده است. او دوست صمیمی من است و از سال ۷۸ با هم دوست هستیم. من ابتدا به شاهرخ‌ کفاش‌زاد زنگ زدم که گفت کنسرت دارم و نمی‌رسم. بعد با تعداد بسیاری موزیسین دیگر زنگ زدم که به نتیجه‌ای نرسیدم و دوباره با شاهرخ تماس گرفتم. گفتم مطمئنی نمی‌توانی بیایی؟ گفت یک شب‌هایی می‌توانم بیایم ولی یک شب‌هایی اجرا دارم و نمی‌توانم. بعد به این نتیجه رسیدیم که شاهرخ به گروه اضافه شود. اجرای شاهرخ در شب‌هایی که هست خیلی روی اتمسفر کار تأثیر می‌گذارد. من خودم آدم موزیک‌بازی هستم ولی باورم نمی‌شد در ذهن او این‌قدر آرشیو بزرگی وجود داشته باشد. در مورد هر صحنه‌ای با شاهرخ صحبت می‌کردم، فکر می‌کرد و آهنگی که مناسب بود را پیدا می‌کرد. از حضور شاهرخ کفاش‌زاد خیلی خوشحالم.

قبول دارید که شخصیت‌های نمایش‌تان به خاطر سرخوردگی‌هایشان یک خشونت پنهان دارد؟

علی منصوری: بله ولی خشونت پنهان‌شان یک خشونت غیر طبیعی نیست. همان خشونتی است که همه ما در واکنش به شرایط زندگی‌مان با خودمان داریم. هر دوی کاراکترها بارها و بارها دست به خودزنی، می‌زنند. من در حین تمرینات با یک روان‌شناس صحبت می‌کردم که ایشان می‌گفت معمولاً تصور این است که خودزنی یعنی این‌که آدم یک جسم تیز را بردارد و خودش را با آن بزند، در حالی‌که ما در طول روز بارها خودزنی می‌کنیم و متوجهش نیستیم. بنابراین خشونت شخصیت‌های نمایش غیر طبیعی نیست که فقط این دو نفر به آن مبتلا باشند.

اما این خشونت‌ها و خود ویرانگری‌ها باعث شده که میان این دو یک رابطه نامعقولی شکل بگیرد.

آیه‌ کیان‌پور: این‌ها به شدت آسیب‌پذیر هستند و به همین خاطر رابطه‌ای بین آن‌ها شکل نمی‌گیرد. مهمترین دلیلش این است که “کیلین” دچار مشکلات متعددی است. وقتی یک شخصی مورد تجاوز و کودک‌آزاری قرار می‌گیرد، از خودش متنفر می‌شود. از نظر روان‌شناسی وقتی یک نفر از خودش متنفر می‌شود، خودش را لایق دوست داشتن نمی‌بیند و نمی‌تواند عشق یک نفر به خودش را بپذیرد. به همین خاطر “کیلین” با این‌که اصرار دارد با “داگی” در رابطه باشد ولی نمی‌تواند. من هم با آقای منصوری موافقم که خشونتی که در کیلین و داگی وجود دارد یک خشونت طبیعی است. وقتی مخاطب با کیلین هم‌ذات‌پنداری می‌کند، ممکن است به این دلیل باشد که خودش هم آن خشونت‌ها را در زندگی‌اش تجربه کرده است. تماشاگر نمی‌تواند بیانش کند ولی می‌فهمند که به آن کاراکتر چه دارد می‌گذرد و بعد گریه می‌کند. من در اکثر شب‌های اجرا به همان اندازه که صدای خنده می‌شنوم، به همان اندازه صدای آه کشیدن و اشک هم می‌شنوم. انگار تماشاگر کاملاً دارد با نمایش ارتباط برقرار می‌کند. تماشاگر لزوماً تیغ به دستش نزده است ولی ممکن است یک جور دیگر از خودآزاری را در زندگی‌اش تجربه کرده باشد. اما دلیل دیگری که باعث می‌شود بین کیلین و داگی ارتباط درستی شکل نگیرد این است که داگی نمی‌داند باید با یک زن چطور برخورد کند. بنابراین یک طرف قضیه کاراکتر زن است که نمی‌تواند عشق را بپذیرد و طرف دیگر، کاراکتر مرد که بلد نیست عشقش را نشان بدهد.

محمد صدیق‌مهر: مشکل دیگری که وجود دارد این است که این دو زمانی بهم می‌رسند که بزنگاه مناسبی برای ابراز عشق نیست. “داگی” یک آدم هایپر اکتیو است که ما می‌دانیم بچه‌های هایپر اکتیو در بیان تمام مسائل زندگی‌شان دچار مشکل هستند. تمرکز ندارد و هیچ‌وقت یک‌جا نمی‌ایستد. آدمی که تمرکز ندارد هم روش درست انتقال حس را بلد نیست.

آیه کیان‌پور: من مشکلی که در عدم توانایی برقراری ارتباط بین داگی و کیلین وجود دارد را فقط مختص خود آن‌ها نمی‌دانم. به نظرم این یک مشکل جهانی است و همه ما نمی‌توانیم درست ارتباط برقرار کنیم. به خصوص در کشور ما که هیچ‌وقت نحوه ارتباط برقرار کردن آموزش داده نمی‌شود، این مشکل بیشتر وجود دارد. منظورم صرفاً ارتباط با جنس مخالف هم نیست. ما در هر نوع ارتباطی دچار مشکل می‌شویم. ما از بچگی هزار دفعه در خانه با پدر و مادرمان و در مدرسه با معلم‌های‌مان دچار مشکل می‌شویم و بعد در سنین بالاتر با رئیس‌مان دچار مشکل می‌شویم و همه این‌ها را توی خودمان می‌ریزیم و رد می‌کنیم. بعد در رابطه زناشویی این مشکل پیش می‌آید و رابطه‌ها بهم می‌خورد و منجر به طلاق می‌شود. ما در ۵ سال اول زندگی‌مان هزاران آسیب می‌بینیم که از آن خبری نداریم. این آسیب‌ها کم کم تبدیل به ترس می‌شوند و همین‌طوری ادامه پیدا می‌کنند و ما را در ارتباط برقرار کردن دچار مشکل می‌کنند. “داگی” یک آدم هایپر اکتیو است که رفتارهای خودش را دارد ولی آدم‌هایی که هاپیر اکتیو نیستند و نمایش را می‌بینند هم با او ارتباط برقرار می‌کنند چون آن‌ها هم نمی‌توانند ابراز علاقه کنند و آن‌ها هم نمی‌‌توانند در بزنگاه درستی وارد رابطه و عشق شوند.

علی منصوری: چیزی که شاید خیلی در همدلی و برقراری ارتباط بین تماشاگر و بازیگر تاثیرگذار باشد، تلاشی است که این دو نفر با چنگ و دندان انجام می‌دهند. “چنگ و دندان” عنوان صحنه هفتم نمایش هم است که در آن صحنه این دو نفر با چنگ و دندان تلاش می‌کنند تا یک زندگی عادی داشته باشند ولی نمی‌توانند و هر بار شکست می‌خورند. “داگی” در ۲۸ سالگی می‌خواهد ازدواج کند و یک زندگی عادی داشته باشد ولی نمی‌تواند و شکست می‌خورد. بعد از این ماجرا “داگی” می‌رود کارشناس بیمه می‌شود که این مسئله خیلی جالب است چون آدمی که خودش دائم خسارت می‌بیند، حالا باید برود و خسارت‌ها را بسنجد. البته آن‌جا هم بلا سرش می‌آید و نمی‌تواند عادی پیش برود. از طرفی، “کیلین” با یک آدمی به نام “برد” وارد رابطه می‌شود ولی موفق نمی‌شود. انگار این تلاش همگانی ما برای داشتن یک زندگی نرمال است که همه به یک شکلی آسیب می‌بینیم و موفق نمی‌شویم. این نمایشنامه با وجود لحظات سختش، یک خوبی هم دارد و آن هم این است که آدم‌ها برای زنده نگه ‌داشتن عشق و خودشان دست و پا می‌زنند، حتی آن‌جایی که کیلین خودکشی کرده است. خودکشی به این معنا نیست که او می‌خواسته خودش را از بین ببرد. کیلین می‌خواسته عامل درد را دور کند و این در همه صحنه‌ها تکرار می‌شود. این دو نفر می‌خواهند دردهای‌شان را دور بریزند ولی به نوعی دردهای جدیدی پیدا می‌کنند.

 علی منصوری آیه کیان‌پور محمد صدیق‌مهر

صحبتی که کیلین در مورد تعرض پدرش مطرح می‌کند، واقعی است؟

آیه کیان‌پور: واقعی است چون که در متن هم تنفر این آدم نسبت به پدرش کاملاً مشهود است. اتفاقی که حتی منجر به این شده که بچه‌های مدرسه هم یک حرف‌هایی پشت سر کیلین بزنند. آثار آن اتفاق حتی در رفتارهای او هم وجود دارد و ما می‌بینیم که کیلین مدام دل درد دارد. چیزی که در متن آمده این است که ظاهراً مادر کیلین هم آدمی نیست که سر خانه و زندگی‌اش بماند. من دو هفته پیش در مورد این نقش با یک روان‌کاو صحبت می‌کردم که ایشان خیلی اتفاقی گفتند بچه‌هایی که با مادرشان مشکل دارند و یا مادر ندارند، معمولا بالا می‌آورند. می‌گفت این پس زدن مادر که به جای نگه داشتن و رشد دادن فرزندش اتفاق افتاده، باعث می‌شود که فرزند همه چیز از جمله عشق را هم پس بزند. یا مثلا تعرض و خشونت پدر باعث می‌شود که این دختر هیچ‌وقت نتواند با یک مرد قدرتمند و حمایت‌گر وارد رابطه شود. پس طبیعی‌ است که کیلین می‌خواهد با آدمی مثل داگی وارد رابطه شود چون داگی خودش یک کودک است. کیلین از جایگاه قدرتمندی که آدم‌هایی مثل پدرش دارند، هراس دارد و نمی‌تواند با مردی وارد رابطه شود که مثل پدرش قدرتمند است و می‌خواهد او را ساپورت کند. کیلین اصلا نمی‌تواند چنین آدمی را جذب کند و خودش هم جذب این‌طور آدم‌ها نمی‌شود. همه این‌ها به صورت پنهان در متن وجود دارد و اتفاقا جذابیتش هم به پنهان بودنش است. یعنی نویسنده کاری نمی‌کند که شما روی صحنه فقط مقاله بشنوید. شما دارید یک قصه بامزه می‌بینید و حتی یک جاهایی به آن می‌خندید ولی بعداً مجبور هستید به این اتفاقات فکر کنید.

در همان سن کودکی و دوران مدرسه هم به نظر می‌آید این دو نفر حتی می‌توانند قهرمان شوند ولی شرایط این امکان را به آن‌ها نمی‌دهد.

آیه کیان‌پور: بله. کیلین و داگی اتفاقا خیلی باهوش به نظر می‌رسند و حتی در صحنه ۸ سالگی‌شان آدم فکر می‌کند این‌ها عاقبت خوبی خواهند داشت چون خیلی باهوش، متفاوت و منحصر‌به‌فرد هستند.

نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” تا کِی اجرا می‌شود؟

علی منصوری: ما تا ۱۵ مرداد روی صحنه هستیم و ممکن است بعد از آن هم اجرا داشته باشیم.

آیه کیان‌پور: ما این بار نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” را در سالن شماره دو خانه نمایش مهرگان اجرا کردیم که خیلی طول کشید تا مردم این سالن را بشناسند. من فکر می‌کنم با این شرایط ما احتمالاً بتوانیم این نمایش را ادامه بدهیم چون هنوز داریم استقبال می‌بینم و حتی در شب‌هایی که تماشاگران کمتری داشتیم هم مخاطبین خیلی راضی بودند.

آقای منصوری شما مشغول ترجمه متن دیگری هستید؟

علی منصوری: من سال‌هاست که ترجمه نمایشنامه را ترک کرده‌ام و به شکل یک آدم خودخواه ترجیح می‌دهم خودم متن‌ها را به زبان اصلی بخوانم و لذت ببرم مگر این‌که تصمیم بگیرم آن‌ها را کار کنم. اولاً خیلی از مترجم‌ها هستند که نمایشنامه ترجمه می‌کنند، پس من دیگر چرا باید ترجمه کنم؟ دوماً من یک عالمه نمایشنامه ترجمه شده دست ناشران دارم که هنوز آن‌ها را چاپ نکرده‌اند. بنابراین لزومی ندارد که من نمایشنامه جدیدی ترجمه کنم. اول آن‌ها چاپ شوند و بعد من دوباره ترجمه می‌کنم.

برای اجرای بعدی‌تان نمایشنامه جدیدی مدنظر دارید؟

علی منصوری: ۲_۳ پروژه داریم که قرار است روی آن‌ها کار کنیم.

آیه کیان‌پور: پروژه‌های زیادی قرار است کار کنیم ولی اعتقاد هر سه نفرمان این است که مانند متن نمایشنامه “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” متن جدید را هم از بین چندین متن انتخاب کنیم و با همین وسواس پیش برویم. ما سعی می‌کنیم مخصوصاً در زمینه انتخاب متن خیلی دقیق باشیم و متن‌هایی را انتخاب کنیم که مثل این متن بعد از چهل و چند اجرا توان اجرای دوباره آن را داشته باشیم.

محمد صدیق‌مهر: نمایش‌هایی که به این شکل انتخاب می‌شوند خیلی به سلیقه مخاطب کمک می‌کنند. متاسفانه الان بعضی از نمایشنامه‌ها به سلیقه مخاطبین آسیب وارد کردند و مخاطبین را به جایی رسانده‌اند که به نمایش‌هایی عادت کرده‌اند که پر از شوخی‌های زشت و گاف‌های عجیب و غریب در میزانسن هستند. نمایش‌هایی مثل نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” به مخاطب تلنگر می‌زنند که حواس‌شان باشد تئاتر واقعی این است. مخاطب هم می‌آید این اجرا را می‌بیند و بعد این نمایش‌ها را در مقام مقایسه قرار می‌دهد. این نمایش‌ها به تئاتر و سلیقه مخاطبین کمک می‌کنند منتها باید گستردگی بیشتری داشته باشند. کارگردان‌های تئاتر هم باید بیشتر سراغ این نوع از تئاترها بروند. چیزی که الان به تئاتر آسیب رسانده، ورود افراد غیرمتخصص در زمینه تولید، کارگردانی و بازیگری به حوزه تئاتر است. بازیگرانی که از حوزه تصویر می‌آیند، بازیگرانی هستند که همیشه در یک قاب بازی کردند و این داستان تصویر را خیلی افتضاح می‌کند. بعد از ورود بازیگران چهره، کارگردان مجبور می‌شود تهیه‌کنندگانی را روی کار بیاورد که واقعاً چیزی از این حرفه نمی‌دانند. آن‌ها کاسبانی هستند که فقط می‌خواهند پول در بیاورند و فقط به کاسبی فکر می‌کنند. مثلاً تا دیروز از خرید و فروش ماشین سود می‌بردند و حالا می‌خواهند از تئاتر سود ببرند. در میان افرادی هم به آن‌ها گفته‌اند که برای فروش باید بازیگر چهره بیاورید. بعد از این انتخاب به انتخاب متن می‌رسند و می‌گویند متنی را برداریم که مردم بخندند. ضربه سوم را این‌جا به تئاتر می‌زنند و بعد از چندین اجرا می‌بینیم که متن را به خاطر سلیقه مردم تغییر می‌دهند. همه این موارد دست به دست هم می‌دهند که کیفیت اجراها و سلیقه مخاطبین پایین بیاید. یک روزی ما می‌گفتیم سینمای ما با فیلم‌های مزخرفش سخیف شده است ولی الان متأسفانه باید بگویم که تئاتر امروز ما هم سخیف شده است. من اخیراً یک اجرای پرفروشی را در یک سالن پر تماشاگر دیدم که اتفاقا بازیگرهای خوبی هم داشت ولی از دیدن یک جاهایی از نمایش خجالت می‌کشیدم. دوست داشتم از سالن بیرون بیایم چون خیلی حس بدی پیدا کرده بودم.

علی منصوری: آنچه که آقای صدیق‌مهر می‌گوید را همه در تئاتر قبول دارند و معتقدند که این شکل از کار کردن به گسترش ابتذال در تئاتر دامن می‌زند ولی در نهایت می‌بینیم که متأسفانه همه به سراغ همین نمایش‌ها می‌روند.

آیه کیان‌پور: من فکر می‌کنم راهی که تئاتر خصوصی می‌رود باید از این اتفاق‌ها هم عبور کند. از چند سال پیش قابل پیش‌بینی بود که قرار است تئاتر ما به این سمت برود. من با این قضیه خیلی خشن نگاه نمی‌کنم و طور دیگری فکر می‌کنم. تمام مملکت ما از نظر اقتصادی در وضعیت نابسامانی قرار دارد و وقتی شرایط اقتصادی این چنین وحشتناک می‌شود، کالای فرهنگی اولین چیزی است که از سبد کالایی خانواده‌ها حذف می‌شود. ما هیچ‌وقت برای فرهنگ‌مان سرمایه‌گذاری نکرده‌ایم و بچه‌های‌مان را از بچگی به دیدن تئاتر و سینما نبرده‌ایم. مگر در طول سال چقدر فیلم و تئاتر کودک تولید می‌کنیم؟ کتاب هم که نمی‌خوانیم و فقط سالی ۴ تا سریال مزخرف از شبکه‌های ماهواره‌ای می‌بینیم. اتفاقاً دختر کوچولوها هم همین سریال‌ها را می‌بینند و بعد ادای آن‌ها را در می‌آورند و مادرشان هم از این صحنه فیلم می‌گیرد و در اینترنت به اشتراک می‌گذارد. در نهایت می‌بینیم که ما از نظر فرهنگی افتضاح می‌شویم. من فکر می‌کنم تئاتر خصوصی برای بقا مجبور است از چهره‌هایی استفاده کند که مردم بابت آن‌ها پول می‌دهند. این اتفاق یک نکته مثبت هم دارد و آن هم این است که آدم‌ها یواش یواش به این عادت می‌کنند که بروند و بلیت تئاتر بخرند. در واقع آن‌ها در وهله اول می‌آیند که یک بازیگر چهره را ببینند ولی در همان نمایش مثلا آقای داریوش موفق، یکی از بهترین بازیگران تئاتر را می‌بیینند و متوجه می‌شوند که او هم چقدر خوب است. بنابراین دفعه بعدی اسم داریوش موفق هم اگر در کاری باشد، تماشاگر آن را می‌بیند. شاید این روند به مرور زمان و مثلاً در ۱۰ سال آینده بتواند یک سری مخاطب جدید هم به تئاتر اضافه کند و سطح فرهنگی مردم هم بالا برود. به نظرم راه‌حلش این نیست که با این روند مبارزه کنیم چون این روند کار خودش را انجام می‌دهد. ما باید حداقل سالی یک‌بار دور هم جمع شویم و یک نمایش شریف روی صحنه ببریم. البته من به عنوان بازیگر ممکن است برای چرخیدن زندگی‌ام مجبور شوم سالی ۴ تا نمایش پرفروش هم بازی کنم ولی موظف هستم که سالی حداقل یک‌بار نداشتن تماشاگر را به جان بخرم و در نمایشی بازی کنم که سطح فرهنگ مردم را ارتقاء می‌دهد. من موظف هستم این‌ها را به جان بخرم تا تئاتر واقعی نمیرد و بتواند به راهش ادامه بدهد. واقعیتش این کاری که امروز در ایران اتفاق می‌افتد، سال‌ها پیش در کشورهای دیگر اتفاق افتاده است. کشورهای دیگر الان به جایی رسیده‌اند که هم تئاتر خصوصی‌شان کار می‌کند و هم تئاترهای دیگرشان، منتها مسئله‌ای که وجود دارد این است که ما باید بتوانیم دولت و مرکز هنرهای نمایشی را متقاعد کنیم که مانند تئاترهای مناسبتی، به تئاترهای درخشان و شریفی که بدون تهیه کننده و بازیگر چهره کار می‌کنند هم کمی کمک کنند.

علی منصوری: من شخصاً با حضور بازیگران چهره در تئاتر مخالف نیستم. ما در انگلیس هم می‌بینیم که گردش مالی تئاترهای لندن از گردش استادیوم‌های فوتبالی انگلیس بیشتر است. همه می‌دانیم که انگلیس کشور فوتبال است و طرفداران عجیب و غریبی دارد که همه از تیم‌هایشان حمایت می‌کنند ولی با این حال مردم آن‌جا بیشتر به سراغ تئاتر می‌روند. البته آن‌ها این‌قدر پول‌دار هستند که برای تئاترهای ملی‌شان از سلبریتی‌های هالیوودی استفاده می‌کنند. اخیراً هم می‌بینیم که برایان کرانستون، هنرپیشه سریال “برکینگ بد” در نمایشی به نام “شبکه” که اقتباسی از فیلم تحسین‌شده “شبکه” بود، ایفای نقش کرد. آن‌ها با حضور این هنرپیشه می‌توانند بلیت نمایش‌شان را گران‌تر بفروشند و یا حتی نمایش را در کشورهای مختلفی اجرا ببرند.

آیه کیان‌پور: به نظرم مشکل این است که چهره‌ها وقتی وارد فضای تئاتر می‌شوند باید متوجه شوند که آن‌ها هم موظف به گذراندن جلسات تمرین، رعایت کردن اصول تئاتر و یا حتی موظف به ارتقاء خودشان هستند.

علی منصوری: دقیقاً. چهره‌ای که از هالیوود به تئاتر لندن می‌آید هم حداقل یک یا ۲_ ۳ ماه با گروه تمرین می‌کند.

آیه کیان‌پور: چند وقت پیش یک بازیگر خانم چهره با من صحبت می‌کرد که من یک جمله عجیب از او شنیدم. گفتم تو چرا تئاتر را رها می‌کنی و مشغول کار تصویر می‌شوی؟ گفت مگر ما نباید زمانی که بین کارهای تصویرمان زمان خالی داریم، بیایم تئاتر کار کنیم؟ تعجب کردم و گفتم اشتباه متوجه شده‌ای! اصلاً این‌طور نیست، تئاتر یک هنر دیگری است و شما نمی‌توانید وسط فیلم‌ بیایید و تئاتر کار کنید.

محمد صدیق‌مهر: برایان کرانستون پیش از این‌که سریال “برکینگ بد” را بازی کند، چندین پروژه تئاتری را پشت سر گذاشته و اصلا کارش را از تئاتر شروع کرده است. کرانستون بسیار تکنیکی و درخشان بازی می‌کند و کارش را بلد است ولی در این‌جا این اتفاق نمی‌افتد. آدم‌ها در همان جایی هم که هستند کیفیت پایینی دارند و کارشان را بلد نیستند ولی می‌آیند وارد کاری می‌شوند که کاملاً تخصصی است.

در حال حاضر به جز نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” مشغول چه کاری هستید و در آینده چه کارهایی از شما خواهیم دید؟

آیه کیان‌پور: من الان سر کاری نیستم و همچنان سر این کار هستم و با هم به پروژه‌های بعدی فکر می‌کنیم.

محمدصدیق‌مهر: من از فروردین امسال تا الان پیشنهاد ۵ نمایش را رد کرده‌ام. فرصت حضور در بعضی از آن‌ها را داشتم ولی متن‌ها چیزی به من اضافه نمی‌کرد. بعضی‌ها حتی در قالب کمدی‌های سخیف بود. تنها پیشنهاد خوبی که داشتم همین نمایش “زخم‌های وحشتناک زمین بازی” بود. البته من و خانم کیان‌پور امسال در نمایش “عددهای نشده” به کارگردانی محمد میرعلی اکبری هم حضور داشتیم که آن هم کار خوبی بود.

آقای منصوری، ۲- ۳ پروژه‌ای که گفتید می‌خواهید روی آن‌ها کار کنید کدام پروژه‌ها هستند؟

علی منصوری: من دو تا ترجمه دارم. یکی متنی با نام “پسر ارشد” اثر الکساندر والنتینوویچ است. این اولین نمایشنامه‌ای است که من آن را در سال‌های ۸۳ و ۸۴ ترجمه کردم. “پسر ارشد” را همان سال با آیه کیان‌پور در جشنواره دانشجویی نمایشنامه‌خوانی کردیم که جایزه ترجمه هم گرفت. آیه کیان‌پور هم جایزه بازیگری جشنواره دانشجویی را برد. یک کمدی دو پرده‌ای روسی است که ممکن است آن را اجرا کنم. یک متنی هم با نام “دو خواهر و یک پیانو” از نیلو کروز، نویسنده کوبایی‌تبار اهل آمریکا دارم که چند سالی است به دنبال یک فرصتی برای اجرای آن هستم. یک متن هم که اقتباسی از رمان “بارون درخت‌نشین” ایتالو کالوینو است را نوشته‌ام که می‌خواهم کار کنم.

رئالیسم جادویی‌ای در نوشته‌های کالوینو وجود دارد که متعلق به خود اوست و یک مقدار اجرا کردن نوشته‌هایش را سخت می‌کند. یک زمانی حسن معجونی متن “شهر نامرئی” کالوینو را اجرا کرد و یک زمانی هم خیلی‌ها دوست داشتند متن “اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری” را کار کنند ولی نشد چون وقتی رمان‌های کالوینو قرار است به نمایش تبدیل شود، آنِ نمایشی‌اش از بین می‌رود. کجای رمان “بارون درخت‌نشین” برای شما برجسته بود که تصمیم گرفتید آن را تبدیل به نمایشنامه کنید؟

علی منصوری: “بارون درخت‌نشین” یک روند داستانی دراماتیک دارد که خیلی جذاب است. داستان یک آدمی است که از بچگی سرتق بازی در می‌آورد و به بالای درخت می‌رود و دیگر پایین نمی‌آید. تا آخر عمرش همان بالا می‌ماند. به نظرم این ماجرا خیلی بُعد نمایشی دارد. من زمانی که در رامسر بودم و داشتم تنها زندگی می‌کردم، خیلی درگیر فانتزی این رمان بودم و فکر می‌کردم اگر این تبدیل به نمایش شود، چقدر جذاب خواهد بود. کالوینو یک کار جالبی که در این رمان انجام داده این است که از قصه‌های مختلف استفاده کرده است. من مطئنم که یک جاهایی را از داستان‌های هزار و یک شب استفاده کرده که من یک خورده آن بخش‌ها را بولدتر کردم و از آن یک نمایشنامه  ۶۰- ۷۰ صفحه‌ای در آوردم. من دوست نداشتم از این رمان یک نمایشنامه در بیاورم که بگویم عجب کار بزرگی انجام دادم. به این فکر می‌کردم که اگر خود کالوینو می‌خواست این اثر را روی صحنه ببرد، داستانش را چطور نشان می‌داد؟ با نگاه خود آن آدم چکار می‌شد انجام داد؟ از همان سال‌های ۹۲- ۹۳ آرزوی اجرا کردن این نمایش را داشتم.

شما نویسنده‌ای هستید که می‌توانید نمایشنامه بنویسید اما در سال‌های اخیر مثل خیلی‌های دیگر از جمله محمد یعقوبی، کورش نریمانی و نادر برهانی‌مرند به سمت ترجمه یا دراماتورژی متن‌ها رفتید. چرا این اتفاق می‌افتد؟ 

علی منصوری: من فکر می‌کنم به خاطر وسواس است. من زمانی که در رامسر بودم حدود ۷- ۸ نمایشنامه نوشتم که یکی از آن‌ها با نام “لویاتان” را برای جشنواره تئاتر فجر فرستادم و در مرحله اول هم قبول شد منتها همان سال برادرم فوت شد و من بی‌خیالش شدم. آن موقع فکر می‌کردم نمایشنامه خوبی است و می‌تواند به یک جایی برسد ولی بعداً دیدم به اندازه کافی خوب نیست. همین وسواس باعث شده که من در ۲- ۳ سال اخیر بیشتر به سمت متن‌هایی بروم که تأیید بیرونی گرفته‌اند. واقعیت این است که یک نویسنده خارجی مورد تأییدتر است. البته ممکن است دلیل این‌که من در این سال‌ها ترجمه کردن را به نوشتن ترجیح می‌دهم کمی تنبلی هم باشد.

محمد صدیق‌مهر: الان بازیگرها هم متن‌های خارجی را برای بازی کردن ترجیح می‌دهند چون سورئال کمتری دارند و تعریف کاراکترها در آن متن‌ها درست‌تر است. ما در یک نمایشنامه ایرانی فقط با یک موضوع طرف هستیم ولی از نمایشنامه‌های خارجی می‌توانیم ۵- ۶ کانسپت مختلف را بیرون بکشیم. مثلاً این‌که از آقای منصوری پرسیدید که کجای رمان “بارون درخت‌نشین” برای ایشان جذاب‌تر بوده است، معنایش این است که این رمان کانسپت‌های مختلفی دارد که هر کدامش می‌تواند برای آدم جذاب باشد.

محمد صدیق‌مهر

درست است اما من فکر می‌کنم در مورد نمایشنامه‌های ایرانی بی‌انصافی می‌کنیم. بازیگرهای ما معمولاً فرصتی را برای خواندن نمایشنامه‌های آدم‌هایی مثل اکبر رادی کنار نمی‌گذارند و همین‌طوری یا بر اساس اجرایی که از یک اثر رادی دیده‌اند، در مورد نمایشنامه‌های رادی قضاوت می‌کنند، در حالی‌که ما وقتی نمایشنامه‌های اکبر رادی را می‌خوانیم، می‌بینیم که اتفاقاً چقدر ریزه‌کاری دارند. به زعم من بعضی از متن‌های ایرانی به خاطر رئالیستی که دارند و به خاطر این‌که شما باید برای اجرای آن‌ها فضاسازی هم کنید، کار را برای گروه اجرایی سخت می‌کنند و کارگردان‌ها و بازیگرها به این خاطر به سراغ آن متن‌ها نمی‌روند. کارگردان‌های ما تجربه‌ کمی از روی صحنه بردن نمایشنامه‌های بهرام بیضایی، اکبر رادی، غلام‌حسین ساعدی و یا بهمن فرسی دارند و آن‌ها را کشف نکرده‌اند.

محمد صدیق‌مهر: در این مورد که ما کمتر از آدم‌هایی مثل اکبر رادی نمایشنامه خوانده‌ایم، موافقم. من خودم محمدامیر یاراحمدی را خیلی دوست دارم. شیوه کار محمدامیر یاراحمدی خیلی جالب است. او در نمایش “طپانچه خانم” می‌آمد روبروی ما می‌نشست و می‌گفت تو قرار است در فلان صحنه چه بگویی؟ من دیالوگم را می‌گفتم و بعد می‌دیدم آقای یاراحمدی فردا دیالوگ را تغییر می‌داد و سر تمرین می‌آمد. در واقع نمایش را با ادبیات خودش روی صحنه می‌برد. در نمایش “بیوه‌های غمگین سالار جنگ” هم همین اتفاق افتاد که خیلی نمایش درخشانی هم بود. کار نادر برهانی‌مرند را هم دوست دارم.

آیه کیان‌پور: من فکر می‌کنم مشکل این است که بعد از نسل آقای علیرضا نادری، آقای محمد چرمشیر و خانم نغمه ثمینی، نمایشنامه‌نویسی که آن‌قدر متن خوب داشته باشد که بقیه هم بخواهند به متن‌های او رجوع کنند را نداریم. از طرفی، تئاترهای‌مان در سال‌های اخیر تبدیل به مونولوگ و تئاترهای روایی شده‌اند و قصه در آن‌ها از بین رفته است. همه آدم‌ها دوست ندارند نمایش روایی ببینند. خیلی‌ها دوست دارند درام و قصه ببینند. قصه مسئله خیلی مهمی است که نسل ما یک کمی در نوشتن قصه جذابی که مخاطب را درگیر کند و در دلش بخواهد مسائل اجتماعی را بیان کند، کم‌کار بوده‌ و نتایج قصه‌هایی که گفته‌ایم هم خیلی خوب نبوده است. من هر کدام از متن‌های خانم ثمینی را که می‌خوانم، به ایشان حسادت می‌کنم که چطوری در این سن چنین متنی نوشته است. “افسون معبد سوخته” را در ۳۰ سالگی نوشته است ولی نمایشنامه انگار قلم یک زن ۶۰ ساله که عمری را تجربه کرده، پشتش است. ما در نسل‌مان کسی را نداریم که به اندازه خانم ثمینی یا به اندازه آقای رضایی‌راد خوب بنویسد. بنابراین ناخودآگاه آدم‌ها به سراغ متن‌های خارجی می‌روند.