تحلیل عواطف صحنه و رابطه مخاطب با نمایش

سرویس تئاتر هنرآنلاین: بحث در مورد عاطفه و بروزش در واکنش به عمل حاضر بر صحنه، مبحثی تاریخی‌ست به درازای عمر هنر تئاتر. از اشعار حماسی هومر، تراژدی‌های آشیل و سوفوکل، درس‌های افلاطون و بوطیقای ارسطو تا به امروز در آثار معاصر از محافظه‌کارترین‌ها تا انقلابی‌ترین‌ها. خط فرق ایده‌ افلاطونی در مورد نمایش با منظر ارسطویی در تاثیر همین عواطف برانگیخته در تماشاگر است. افلاطون معتقد است عواطفی که تراژدی در تماشاگر ایجاد می‌کند، حاصل تقلید از طبیعت و نیز موهوم و “غیر سودمند” است و در مقابل ارسطو پاسخ می‌دهد که ترس و شفقتی که از تماشای یک کنش منسجم در تراژدی (متاباسیس یا از اوج به نگون‌بختی رسیدن شخصیت نمایش) برانگیخته می‌شود موجب همدلی و تزکیه‌ نفس (کاتارسیس) خواهد شد. ارسطو به شدت امیدوار است که این عواطف متمرکز بر رنج دیگران، در ارتباط با تئاتر، بر شخصیت انسان در سیاست موثر خواهد بود. (و به همین نحو شاید تاثیری که شادی در تماشای کمدی ایجاد خواهد کرد)

اما در دوران معاصر ما، درکی عمیق‌تر از عواطف تماشاگر تئاتر ضروری‌ست، چرا که نه دیگر صورت‌بندی ارسطویی تراژدی و کمدی به راحتی در حال و روز تئاتر معاصر حکم‌فرماست و نه نقش سیاسی تماشاگر در اجتماع امروز آنچنان مانند وضعیت جامعه‌ یونان باستان است. مضاف بر اینکه بحثی که من قصد طرح کردنش را دارم کاملا ناظر بر حال و روز تماشاگر امروز تئاتر در ایران است و یا به عبارتی دقیق‌تر، هدف من، بیشتر از آنکه موشکافی و تحلیل عواطف حاضر بر صحنه باشد، پیشنهادی‌ست به تماشاگر امروز، برای تغییر جهتی آگاهانه در درک عواطفی که با خود از سالن نمایش بیرون می‌برد. لذا روی صحبت من با هرکسی است که در موقعیت تماشاگر در مقابل اثری نمایشی “احساساتی” می‌شود. اما از آنجا که تعبیر “احساساتی” در فرهنگ ما به عواطفی رقیق و سطحی ارجاع می‌دهد باید پیش از هر چیز تعریف خودم از احساسات و عواطف را شفاف‌تر بیان کنم.

تعریف عواطف

تعریف عاطفه در علوم مختلف متفاوت است. تعریفی که جامعه‌شناسی از عاطفه می‌دهد بسیار کلی‌تر است از آنچه فلسفه فکر می‌کند. آنچه که روانشناسی به عواطف اطلاق می‌کند نیز با تصور این دو مغایرت‌هایی دارد. شاید هنگامی که به عواطف و احساسات می‌اندیشیم این پیچیدگی را احساس نکنیم، چرا که عواطف همان‌چیزی‌ست که ما در لحظه تجربه می‌کنیم. اما هنگامی که پای تعاریف به میان می‌آید، این مساله که آیا دلواپسی، وفاداری، پشیمانی یا قدرت‌طلبی نیز جز عواطف به حساب می‌آیند یا نه، دسته‌بندی عواطف را بسیار متفاوت می‌کند. در این مقاله اما من به تعریف فیلسوف زبان‌شناس؛ زولتان کووچش متوسل می‌شوم که با اتکا به علوم شناختی عواطف را محدود به پنج عاطفه‌ اصلی یعنی خشم، ترس، شادی، غم و عشق می‌کند و معتقد است عواطف دیگر از ترکیب این‌ها ایجاد می‌شوند. برای مثال احساس دلواپسی از ترکیب ترس و عشق و تا حدی غم ایجاد می‌شود یا پشیمانی از احساسات توامان غم و ترس و گاهی خشم بوجود می‌آید. ما در این مقاله با همین پنج عاطفه‌ اصلی سر و کار داریم.

این را هم اضافه کنم که در علم روانشناسی از معادل هیجانات برای عواطف استفاده می‌شود و هر واکنشی به عملی بیرونی یا درونی که بتواند اختلالی در رفتار سازشی فرد ایجاد کند، هیجانات یا عواطف نام خواهد داشت. این واکنش به عمل بیرونی یا به عبارت دقیق‌تر پاسخ به عاملِ اخلال‌گر، عبارتی‌ست که هسته‌ اصلی فرضیات من در این مقاله را تشکیل می‌دهد. در ادامه هرجا که از احساسات یا عواطف استفاده شود در واقع یک مفهوم خواهد داشت و من از تفاوت شناختی میان این دو چشم‌پوشی خواهم کرد و هر دو را به یک معنی استفاده می‌کنم. در واقع در این بحث هیچ تفاوتی میان “احساساتی شدن” و “با عاطفه بودن” وجود نخواهد داشت.

تئاتر و عواطف

تئاتر به عنوان یکی از بی‌واسطه‌ترین هنرها، توانایی تاثیرگذاری بسیاری بر مخاطب دارد و بسیاری از مخاطبان وفادار به تئاتر نیز، به همین دلیل تئاتر دیدن را بر سینما رفتن ترجیح می‌دهند. زنده‌ بودن و ارتباط بدنِ زنده‌ بازیگر با فضا می‌تواند رابطه‌ صادقانه‌تری برای انتقال عواطف به مخاطب ایجاد کند. شما هنگام تماشای یک نمایش همیشه این را پس ذهن به یاد دارید که احتمالا صدای شما توسط بازیگران شنیده خواهد شد، صدای خنده، صدای سرفه، یک خش‌خش یا در گوشی صحبت کردن. به همین دلیل در مقایسه با پرده‌ سینما ارتباطی عمیق‌تر با اتفاقات صحنه برقرار خواهید کرد. این مزیت کمک خواهد کرد که عواطفی که در واکنش به نمایش نشان می‌دهید نیز از صداقت و عمق بیشتری برخوردار باشد. در کتاب مشهور پل وودراف با نام ضرورت تئاتر، در فصل احساسات اشاره شده است که تئاتر موفق گونه‌ای همکاری است بین بازیگر و تماشاگر و این دو گروه باید دست‌کم در فرهنگی مشترک باشند (یا حداقل آماده‌ یاد گرفتن آن فرهنگ باشند) که به آنان اجازه دهد هنری یکسان را از دو سوی متفاوت تمرین کنند. در واقع وودراف سعی می‌کند ارتباط میان بازیگر و تماشاگر را تعریف کند و جلوتر، شکل موفق این ارتباط را همدلی و شکل ناموفقش را ملال می‌نامد. او همدلی را درگیری عاطفی با نمایش معنی می‌کند، تا جائیکه عمل تماشا کردن را در گروی همدلی با اثر نمایشی توصیف می‌کند.

تماشا کردن یا همدلی با یک اجرا، شخصیت نمایشی یا یک روایت در واقع تمرین خوبی برای زندگی واقعی‌ست، چرا که از نگاه وودراف آنان که در تماشا کردن خبره‌اند در زندگی کردن نیز خبره‌اند. تماشای همدلانه‌ باعث می‌شود عواطفی همچون ترس، عشق، خشم، غم و شادی در مخاطب بروز پیدا کنند. حتی در آثار کسی همچون برتولت برشت که معتقد به ایجاد فاصله میان اثر نمایشی و مخاطب بود نیز عواطفی سرشار نهفته است. برای مثال در “ننه دلاور” یا در “گالیله” عواطف انسانی همچون خشم، ترس یا غم به وضوح در مخاطب ایجاد می‌شود. یا برای مثال در آثار ساموئل بکت که معنا بی‌معنی‌ترین نمود نمایشنامه‌هایش است، عواطفی همچون ترس یا غم و یا عواطف پیچیده‌تری همچون ملال یا کلافگی که از ترکیب احساسات غم و خشم بوجود می‌آیند به وضوح قابل دریافت هستند.

به تعبیری شاید نتوان عواطف را از اثر نمایشی جدا کرد، چراکه صحنه، جولانگاه اعمال انسانی‌ست و به همین نحو محل قضاوت و همدلی تماشاگر با این اعمال و قضاوت چیزی نیست جز واکنشی منطقی- عاطفی به همراه ارزش‌گذاری عموما اخلاقی (و اخلاق نیز مجموعه قوانین تاریخمند است که ریشه در عواطف انسانی دارد). از آنجا که روانشناسان معتقدند که هیجانات احساسی در فرد، انگیزه‌هایی به سوی کنشمندی در او ایجاد می‌کند، می‌توان نتیجه گرفت که تئاتر هنری‌ست که انگیزه‌های مخاطب را هدف قرار می‌دهد. این انگیزه‌ها لزوما به کنش‌هایی بیرونی منتهی نمی‌شوند اما همه بدون استثنا تصوری از کنش و عمل را در فرد ایجاد می‌کنند. برای مثال احساس خشم این انگیزه را در شما تقویت می‌کند که به فردی که مسبب این خشم است آسیب برسانید، اما در اکثر موارد این کار را انجام نمی‌دهید. یا برای مثال احساس غم، به کرّات انگیزه‌ خودکشی را در افراد تقویت می‌کند اما کمتر فردی به آن پاسخ مثبت می‌دهد.

از نو صورت‌بندی صحنه

بسیار در باب سیاسی بودن یک اثر نمایشی، یا چگونگی تحقق امر سیاسی بر صحنه‌ تئاتر شنیده‌ایم، در واقع به نظر می‌رسد همیشه این مولف اثر هنری است که باید در فرآیندی سلسله‌مراتبی، عملی اجتماعی- سیاسی را در جهت آگاهی‌بخشی مخاطب بجا بیاورد و وضعیت فعلی را در آرزوی بهبودش، بحرانی کند. از آنجا که تصور مرسوم آن است که هنرمند تافته‌ جدابافته‌ اجتماع است، اوست که باید طلایه‌دار تغییر باشد. این نگاه از بالا به تماشاگران، به عنوان توده‌ای نادان که برای فراگیری و رسیدن به آگاهی باید به ایده‌های متعالی یک هنرمند، با دقت گوش فرا دهد، این توهم که هنرمند رسالتی معلم‌گونه دارد را قدرت می‌بخشد. در میان این تماشاگران جاهل یا به تعبیر رانسیر؛ “عالمان به جهل”، آنها که در رمزگشایی نشانه‌های غامض یک اثر هنری متبحرتر باشند، مقبول‌ترند (احتمالا بسیار شنیده‌اید این دسته‌بندی تماشاگر عام و تماشاگر خاص یا عامه‌پسندان و خاص‌پسندان).

قرن بیستم میلادی با شروع ایده‌های مدرنیستی در هنر، مولفان و نظریه‌پردازان تئاتر به قصد بازگرداندن تماشاگر به جایگاه درخورش، یا مقامی که شایسته است، یا رسیدن به تساوی مراتب با عاملان صحنه، سعی در ایجاد تمهیداتی کرد. تمهیدات مذکور، قرار بود این نگرانی افلاطونی را که “تماشاگر غرق در توهم صحنه، از فراگیری و آگاهی به دور است” را از بین ببرد. ایده‌های پیسکاتور و برشت در فاصله‌گذاری میان صحنه و تماشاگر و یا دعوت آرتو از تماشاگر برای برداشتن هرگونه فاصله میان خود و اثر نمایشی، به قصد تسکین این نگرانی روشنفکرمآبانه انجام شد؛ نگرانی از انفعال مخاطب در برابر هیاهو و جنب‌وجوش صحنه!

رانسیر اما در مقاله‌ای درخشان به نام “تماشاگر رهایی‌یافته”، تمام این ایده را به پرسش می‌گیرد که آیا این نگاه تقلیل‌گرایانه به مخاطب تئاتر که مدعی برابرخواهی عاملان صحنه و تماشاگران است، خود برسازنده‌ صورت‌بندی جدیدی از همین فاصله‌ اثر هنری و مخاطب نیست؟ در واقع آیا نقطه‌ عزیمت ممتازی برای مخاطب موجود است که تماشاگر برای رسیدن به آن جایگاه باید به میانجی ایده‌های مترقی مولف اثر هنری، به آن دست یابد؟ جواب او به این پرسش منفی است.

رانسیر معتقد است که تماشاگر، با تمام آنچه با خود از پیش به صحنه آورده است (از تجربه و حتی تخیلاتش) می‌تواند همه‌ اثر را از نو در هم بیامیزد، اثر را قضاوت کند و در داستان برساخته‌اش بازیگر باشد و این بار عاملان و کنشگران صحنه، تماشاگران این عرصه باشند. در واقع تماشاگران به عنوان جمعی از مفسران عمل می‌کنند که در جایگاهی برابر با عاملان صحنه، راویان داستان تازه‌ای در پهنه‌ جامعه خواهند بود. اینگونه تئاتر به مثابه یک عمل اجتماعی پیوند میان امر سیاسی و اجتماع است. اگر بتوان پذیرفت که اجرای یک اثر نمایشی، به نوعی کنشگری اجتماعی است پس تماشای یک اثر نیز پاسخ به این کنش و حضور در عرصه‌ اجتماع است. در واقع تماشاگران نیز به صرف تماشای یک اثر هنری و همدلی با آن، کنشگران اجتماعی هستند که می‌توانند امر سیاسی را از صحنه به خیابان پیوند دهند.

عواطف سیاسی

حال وقت آن رسیده این رشته‌های رهاشده را در این بحث بهم گره بزنم و نتیجه‌ نهایی را از این آزمون و خطا ارائه دهم. گفتیم که عواطف برانگیخته در مخاطب تئاتر، انگیزه‌های یک عمل انسانی‌اند، چه این عمل رخ دهد یا ندهد، و نیز به این نتیجه رسیدیم که تماشاگر تئاتری که یک اثر نمایشی را تماشا و به طبع قضاوت و بازسازی می‌کند نیز همچون یک کنشگر اجتماعی عمل می‌کند. حال سوال اینجاست که آیا می‌توان عواطف را نیز به اجتماع و در ادامه به سیاست پیوند داد؟

آنچه امر سیاسی را محقق می‌کند، برهم زدن وضعیت ثبات، به جریان انداختن پارادایم‌های محرک تغییرات، برآمدن مفروضات تاریخی- فرهنگی و به پرسش کشیدنشان است. حال اگر مخاطب، آگاهانه برای تحقق این امر، در برابر اعمال نمایشی، واکنشی عاطفی از خود نشان دهد، عمل اجتماعی تماشا کردنش را سیاسی می‌کند.

در واقع از نگاه من، عواطف سیاسی تجلی‌گاه قدرت مخاطب است که می‌تواند اثر هنریِ کاملا عقیم، سیاست‌زده یا محافظه‌کار را، در یک عمل جمعی به امر سیاسی پیوند بزند. برای مثال با تبدیل آگاهانه‌ خنده‌ خود نسبت به شخصیت داستانی زنی که در صحنه‌ یک نمایش مورد تمسخر و تحقیر واقع شده، به خشمی که متوجه شخصیت تحقیرگر یا مولف یا بازیگر است، انگیزه‌ برخاسته از احساساتش را به عملی سیاسی بدل کند. یا مخاطبی که بلند بلند در برابر نمایشی می‌خندد که قرار است با ایجاد احساس غم برای یک حاکم ستمگر، از مخاطب گریه و زاری طلب کند. در واقع مخاطب با این تغییر عواطف به شکل ارادی و آگاهانه، عملی سیاسی را به صحنه‌ اجتماع کشانده است. یا حتی احساس ترسی که آگاهانه در مقابل خنده‌ تماشاگران دیگر به شخصیت داستانی یک کارگر بروز می‌کند. اینجاست که تماشاگر از ایفای نقشی که کارگردان از او می‌خواهد، سر باز می‌زند و با عواطفی سیاسی ایده‌های یک مولف نادان را بر صحنه به آتش می‌کشد.

در تمام این سال‌ها، در ایران به واسطه‌ گذار ناتمام و مصنوعی سبک‌های هنری و تحمیق و تحقیر مخاطب به عنوان یک منفعل ناآگاه، توسط هژمونی فرهنگی، لذت از اثر هنری به حل کردن معماهای مطرح شده توسط مولف محدود شده است. به محض آنکه مخاطب بتواند نشانه‌های پنهان یا ناپیدای یک اثر غامض را پیدا کرده و در جهت ستایش اثر تفسیر کند، تبدیل به مخاطب آگاه و حرفه‌ای خواهد شد، در غیر این ‌صورت، در قعر چاه عامه‌پسندی با خیل عظیمی دیگر از تماشاگران فراموش خواهد شد! در بسیاری از محافل هنری، زیبا‌شناسیِ یک اثر، حکم تفسیر و بیش‌تفسیرهای متعدد عناصر اثر را دارد، هرچه اثر مبهم‌تر و معماگونه‌تر باشد ارزشمندتر و مخاطب بیش‌تفسیرگر نیز آگاه‌تر و هوشمندتر است. در صورتی که از نظر من اثر هنری بسته به عواطفی که برمی‌انگیزد دارای ارزش می‌شود و مخاطبی که آگاهانه عواطفش را در جهت برهم‌زدن ثبات اجتماع بروز می‌دهد عمل‌گراتر است. این عواطف آگاهانه و هدفمند، عواطف سیاسی مخاطب‌اند. در واقع آنگونه که برشت می‌گوید: “تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: وقتی آن‌ها بخندند، من گریه می‌کنم و وقتی گریه کنند، می‌خندم”.

به قلم آرمان عزیزی، منتقد گروه تئاتر اگزیت

خرداد ماه ۱۳۹۷

منابع:

– ضرورت تئاتر، پال وودراف، ترجمه‌ی بهزاد قادری، نشر مینوی خرد

– پژوهشی درباره‌ی فن شعر ارسطو، استیون هالیول، ترجمه‌ی مهدی نصرالله زاده، نشر مینوی خرد

– عاطفه، دانشنامه‌ی فلسفه‌ استنفورد، رونالد دسوسا، ترجمه مهدی غفوریان، نشر ققنوس

– شناخت و عاطفه، جنبه‌های بالینی و اجتماعی، به کوشش حبیب‌الله قاسم‌زاده، نشر ارجمند

– بوطیقای صحنه، تماشاگر رهایی‌یافته، ژاک رانسیر، ترجمهی صالح نجفی و مهدی امیرخانلو، نشر آگاه